徐正平是画《三国演义》连环画最重要的画家之一，也是最有争议的画家，一套《三国演义》的风格因他而“成也萧何，败也萧何”。但是，无论读者是恨他爱他都无法绕开他，他是一个巨大的存在。徐正平不仅参加了全套书的人物造型，画了其中的五集，而且第一集《桃园结义》就是由他和徐宏达执笔，由此开始了《三国》。有连友说《桃园结义》画得好有大半是徐宏达的功劳。徐宏达当然是非常优秀的连环画家，师从钱笑呆，又能够从钱笑呆的画法中跳出来，没有一丁点儿小家子气，很了不起。他和徐正平共同的特点是趋向“大气”的画风，但是又没有徐正平走得那么远。如果说徐宏达的大气节制于经验，拘于严谨；那么徐正平的大气则凭的是性情，更加自由恣意。在《桃园结义》的合作中，由徐宏达起草图，徐正平勾线。起草图固然重要，但是风貌最终要落实到勾线上来表现。张令涛与胡若佛合作由胡若佛勾线，赵宏本与钱笑呆合作出钱笑呆勾线，丁斌曾与韩和平合作由韩和平勾线，作品都从更大程度上反映了勾线者的风貌。《桃园结义》成功是经验和性情的完美结合，所以至少应该是“军功章里有你的一半，也有我的一半”。

  徐正平是很有点想法的画家，画《桃园结义》的时候，他那套平稳中见大气的风格已经非常娴熟了，但是他不愿意墨守成规，想变。《空城计》变得比较厉害，其中有些画面很精彩。六十页特写旗帜徐徐落下，将旗杆画斜，高耸之势立见，六十一页用近景画两个士兵开启巨大的城门，六十二页以远景画诸葛亮羽扇、纶巾、道袍地缓步走上城头，连续三幅写实中带夸张的图画把诸葛亮“胸中自有百万兵”的镇定自若表现得淋漓尽致，古人说的“以形写神”就是这意思吧。六十四页魏将疾驰拥至城下，见城门大开，六十五页用近乎京剧脸谱化的装饰手法画一凶神恶煞的武将，仅画数将数卒即生动传神地刻画出数十万大军“兵临城下”的险恶形势，古人说的“以一当十”也莫过如此。这些表现方式都非常新，在当时画古典题材的连环画家中没有几个有如此气魄、如此手段。如果说《空城计》是追求凭性情恣意挥洒自如的大气美，其中山的态势画得尤其雄奇，那么《战长沙》则是追求一种不刻意经营的简单美，其中的马画得尤其酣畅奔放气势不凡。但是《空城计》的大气流于粗暴，在整体上没有达到美的精湛；《战长沙》的简单流于简陋，在整体上没有构成美的韵律。这些都遭到许多读者的不满。创新是一种冒险。

  求新难免不“生”。许多连友欣赏连环画喜欢一种“熟”的面孔，其实“生”往往更能给人新东西，新感受，一种更加自由的气息。“生”意味着“新、拙、苦”，“熟”意味着“旧、巧、甜”。画画如果太“旧、巧、甜”就俗腻了。徐正平的连环画最可贵之处就是“生”。他那直露不加任何修饰的赤裸裸的笔墨、线条，让人看见的是画家的本相，是“真”的力量。而一些画家的作品精心雕饰得圆熟柔美，反而让人看不见本来面目，看他们的书犹如参加化妆舞会，是“假”的做弄。徐正平连环画的第二个特点是“野”。这使我想起崔健那首著名的摇滚：“我没穿着衣裳也没有穿着鞋/却感觉不到西北风的强和烈/我不知道我是走着还是跑着/因为我的病就是没有感觉/给我点儿刺激大夫老爷/给我点儿爱情我的护士姐姐/快让我哭吧快让我笑啊/快让我在这雪地上撒点儿野”（《快让我在这雪地上撒点儿野》），这是对“野”的渴望。徐正平的画能够让已经让圆熟的审美习惯钝化了的感觉神经受一种狂野力量的重新打磨，而变得粗糙起来。“生”与“野”看似简单，实则颇为费解。我这些也是近乎于玄谈，再谈下去就像不断吹涨的气球，让人一戳即破，还是赶快打住。

  在通往艺术的道路上，如果说徐正平是想从《三国演义》那套画法中打出来，他尝试了，努力了，但是还只能说是“越雷池半步”，并没有真正的迈出去。一方面传统的圆熟的审美习惯势力太强大，读者的评论口径太一致，他投降了。“文革”后徐正平的许多连环画，技法上、笔墨上娴熟了，表面上也更好看了，但是“生”与“野”的虎虎生气也随之没有了。至多剩下点夸张手法的小打小闹，与徐宏达再度合作的《两破童贯》就是这样的作品。另一方面他的“生”还不是郑板桥“四十年来画竹枝，日间挥洒夜间思”“画到生时是熟时”厚积薄发的“生”。“文革”前，在章法严谨中画得豪气冲天，显出“生”味的是刘汉，但是我没有见过他画过古典题材连环画。“文革”后，画古典题材连环画画出博大气魄，显出“野”性的是黄全昌。他们是真正“越雷池一步”的人，达到了艺术美的高度。即便这样，我认为徐正平已经非常了不起，至少让我们看到了新的东西——一种狂野的力量，一股生气勃勃的朝气，一份不安分守己的蒙动。在评价《三国演义》连环画时，杨兆麟说得比较中肯：“回头看《三国》，技巧上当然的许多不足，不少作品，在当时也并非上品，可是，徐正平、刘锡勇等人在五十年代后期创作的那些分册，已经充分发挥了他们的聪明才智，已体现了那个时期的高水平。”