平素不会打牌下棋，作画之余只得翻翻画册，看些读得懂的书或者与朋友知己闲聊一通，倒是既能添乐有时也会有所心得，因为原先是教书的，总要说一点什么，于是就把这些心得记了下来，也算我这些年来对于绘画的一点思考。

  ▲中国有着悠悠五千年的文明历史，然而传统固然能让国人引以为豪，却也易使人坠入一种惰性之中，懒于动弹疏于创造。可是有遗产总胜于一贫如洗，问题是别坐吃山空，而是以其投资图谋更大发展。

  ▲高更在一封信中说：“那古怪而疯狂的公众，他们要求画家具有尽可能大的独创性，然而只有这位画家让他们想起别的画家时，他们才接受他。”这似乎是一种矛盾的心态，但却道出了接受者在审美时的一种心理调谐，一种固有的范式，而这种范式必然与传统有着某种瓜葛。所以如若在你的作品中纯粹是所谓“独创”的堆砌，那必定是无人知晓的“天书”，那么如何来破译这“天书”呢？此间的中介或许就是传统。

  ▲明清文人画直抒胸臆，强调自我意识的表现，无疑它标志着历史的发展，艺术的进步。但其也不无缺憾。这种以禅品画，重精神不重形式，将诗意等非视觉审美范畴因素强调过头，或者将虽属视觉审美因素的笔墨推至几乎是唯一的地位，而淡化了绘画的其它语言因素，这种非绘画非视觉的趋向，转移了观者的欣赏重心，不利于绘画形式语言的研究与创造。

  ▲文人画不求形似，为绘画本体语言的自由发展扫清了障碍，然而一旦路障全除变为开阔的一片，究竟向何处行亦会成为新的困惑。其实所谓的“不似之似”，它的本质意义还是一种“似”，“不似”是对“似”的一种规定，它规定了造型的可变性之度。

  ▲除了感觉之外，造型还必然会受到绘画诸多因素的制约，当我们铺纸搦管之际，首先就要受到这纸的限制。尽管在观察世界时会受视域的限制，但终究是无边无框的，而在纸上落笔时势必受到纸的制约。笔底的线、点与纸的边缘要构成一定的关系与秩序，由此也迫使我们在造型时进行相应的变异。画家在造型时，并非仅仅关注形体的本身，而恰恰应以同样的注意力关注形体的图形，这样形体外的图形制约着形体的变异，而形体本身的形态结构又创造出形体外丰富多变的图形，使得尽管是具象的绘画却充溢着抽象图式的意趣。

  ▲水墨画的创作过程也就是一个机遇无限选择的过程。我们很难设想齐白石的墨荷于下笔之前就有了叶梗的长短、倾直交错的具体构想，就有着其枯湿浓淡的精心经营。更不能设想其画虾在落笔前已将纵横交错的须、螯等有了切实的设计，实际上只可能在作画时即兴发挥，由前一笔生发出第二笔、第三笔直至完成。这样每一笔既是前一笔限制的产物，亦是生发下一笔创造的契机。这种形体与形体间相互制约又相互启发，成为变形的一种重要的规律。

  ▲由来已久，笔墨成为水墨画技法的代名词，是水墨画的重要语言，而线条又是笔墨的核心。西洋画亦有用线的，然而西洋画强调的是线的形态，即使在专著中也大多是论述其弧形、蛇形、曲线等线的形态，而中国则强调线的质地，什么“锥面沙”、“屋漏痕”、“绵里针”等讲的都是线的力度、内涵、韵律。所以中国画的线条早已超越了造型的功能而成为艺术形式的本身，具有独立的审美价值。

  ▲任何标准、规范总是对超越的一种限制，无疑传统规范势必是超越传统的障碍。因而如果我们要创新，却又死死守着这万古不变的传统规范，那么你所祈望的境界将是虚幻的，因为它既不可能为传统规范所接受，又不可能真正超越传统的笔墨范式。

  ▲由于宣纸对水墨的极其灵敏的反应，决定了水墨作画极大的随机性，有经验者都知道好画是很难再复制的，因为初次创作时写的是一种心象，它是一个多向机遇的选择，这种选择的开始对于结果就从未有过明晰的设计，它只能在创造过程中，经过无数次的选择走向出其不意的终点。此时作画处在一种高度兴奋、主动的状态之中，由作者平素的学养品格出发，在众多的契机前作出相应的选择。所以此刻笔下的迹痕是主动的自然的流露。然而一旦照本复制时，那就陷入一种机械的被动的状态，变为一种定向的选择，笔下自然就出现了拘谨、呆板的迹痕，一切将比原作更为糟糕。

  ▲笔墨的图式是举足轻重的，文人画以迥异于西方绘画形态的独特面目不断完善自己的形式语言。他们不断自觉调整着心源、造化与程式的关系，文人画将生、拙之趣定为上品，从这一点上来看它与西方现代派同出一辙。

  ▲所谓的“十八描”，其实都是以不同的笔致、相异的组合方式所构建的一种线的秩序，这种秩序正是建立在舍去了物的繁杂特征的构成，将物现象以线现象作抽象化、符号化的传递。表达画家不同的情感信息。

  ▲自元以降，水墨一统天下，水墨为上已成为文人画家的一种自觉选择。中国画的“素以为绚”确实不乏鲜明特点，画面明豁清新。但这种浅绛之类的设色法，从某种意义上说只是素描的补充，并没有把色彩作为一种独立的造型手段、艺术语言来运用。颜色纯浓落入火气，敷色多又落入俗气，使得水墨画的选择范围越益狭窄，作茧自缚，最后造成千画一面的局面。

  ▲多少年来“随类赋彩”一直被公认为敷色的圣典，尽管这“类”字的内涵外延都很丰富、宽阔，在实践中确也有画出墨荷朱竹视物象固有色于不顾的创造者，但固有色的观念总是牢牢地锁住了人们对于色彩自由想象的翅膀。然而中国画是非表象性绘画，色彩在画面上无空间透视，无条件色的互为反射，是带有浓厚装饰性的表意性绘画。如果以各自然类别的颜色分而置之，互不相关，缺乏整体色调，各色域的关系缺乏一种现代设计意识，只是偶然地确定其色相及色域，毫无疑问呈现在眼前的是一幅杂乱无章的图画。