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《古典文学名著画集》创作手记

  除夕爆竹响过,又添了岁数,而减了来日。忆起儿时欣欣然企盼过年之状,不禁一笑。吾以画为生,画以吾为友,自成年以来,醒梦诱惑,几乎尽在一个“画”字。此种澹然生涯,或许在旁人眼里,犹似闲云野鹤,无拘无束,其实个中甘苦,唯心独知。
  春光秋阴画卷裹,情丝意绪笔墨中。这多年来,吾之所绘,在凡二类。一是任务之作——恪守职责,谨尽义务,虽有即兴得意之墨,而大抵循源依本,中规中矩,不敢以谬误人。至若应卯应酬,偶而为之,搁笔辄不记怀。二是以中国古代文史为题材之作——始缘于书报界嘱约,恰合吾素常志趣,于是渐成创作重心所在,用力亦勤,现择其主要者,纳于这本画集。
  作中国画,案前省不了砚池、水盂、笔洗、笔筒之类,故画界同道喜以“坛坛罐罐” 谑
  称自家作品。今奉于读者面前的,就是经吾反覆摩挲、伴吾度过无数寒暑晨昏的旧坛土罐。集内之作,皆取材于中国古典文学名著,上自神话盘古开天辟地,《诗经》《楚辞》,中及唐诗宋词,下逮元明清戏曲小说;以名著插图为多,有组画、独幅画、长卷、人物造型等形式,共计一百六十余幅;创作时间为一九七○至一九九七年间。此次结集,略以所本原著问世次第编列。
  中国的绘画与文字,同根孪生,诞于生产劳动,萌于生活记号。如象形、虫书,描摹实物形状,亦字亦画。溯寻现行众多汉字结构形成过程,也不难发现其对图画抽象的轨迹。世界上唯汉字与绘画,有此天作之合的奇特姻缘。
  中国的绘画,与文学有着十分亲密的关系。绘画与文学都是独立的艺术创作样式,各具表现特质,然又都是创造美、传播美的活动,相互颇饶沟通。就作者言,多不胜举,如东晋顾恺之,既是画家,又是诗赋作家;唐代王维的“画中有诗,诗中有画”,向受称羡;宋代苏轼、黄庭坚等,诗书画俱佳。就作品言,唐宋以来许多诗文名篇,原本就是题画之作,于是题画渐渐成了文学创作的独特题材。不过初时题赞图画的诗文,或另纸书写,或书于卷一侧空白处,大抵还是各行其道。至时代,始盛行诗书的拥抱,就是把诗文直接题于画面。作者题诗词章句于画面,藉以渲泄绘画形象所未能尽达的情感胸臆。例如,唐寅的一帧仕女画,因为有了“大都谁不逐炎凉”的题诗,也便使此画顿增一层耐人咀嚼的深意。自古以诗意、画境为美之极致,而汉字与图画的天然亲缘关系,又使得汉字书法能经线条的抑扬顿挫、字体结构的变化组合,显示其艺术欣赏价值。不妨说,中国书法已具现代审美意义的抽象绘画艺术特徵。精妙的书法,给画面注入了一份别致的灵气。诗书画的有机融合,拓宽了图画的艺术视野,丰富了书画的审美意趣。当然,其主体仍还是画。这里有必要话及事情的另一面:历代有些在文坛颇具影响的作家,并不工于绘画,却爱论画,兴之所至,也喜画上几笔。他们看重于画上书题文辞,有意无意欲以此遮补画之不足。由于忽视绘画表现手段,缺乏敏锐捕捉、生动刻画大千万物形象的绘画能力和艺术个性,故其所作,图像空泛。古代绘画日趋程式化和概念化倾向的出现,与此种“文人画”的行世不无关系。
  文学作品,无论是抒发情感,演绎故事,还是描写性格,塑造形象,总以表现人物为轴心。人物画在唐宋以后的画坛上却不占主导地位。古代人物画,强调封建教化功能,所绘多为圣贤忠良、道释神仙造像,其中虽有神采灵动的万功之作,但总体上只是提供让人顶礼膜拜的偶像符号,实在无法满足人们艺术欣赏的需要。此外,表现仕宦贵族、隐逸之士的力作也不多见,而以下层凡众生活为题材的画卷更是罕见。
  明末陈洪绶(字章侯,号老莲)的崛起,给人物画坛带来了清新空气。清初吴伟业题刘源《凌烟阁功臣图》云:“四十年来谁不朽?北有崔青蚓(崔子忠),南有陈章侯……陈生落魄走酒肆,好摹伧父屠沽流,笑偿王妪钱十万,稗官墨戏行觥筹。”如果说吴氏所咏还算客观,那么刘源对陈老莲的责难,正反映了那种长期来固有的偏见:“独惜陈章侯精墨妙笔,不以表著忠良,而顾有取于绿林这豪客(指水浒人物),则何为者也?”殊不知陈老莲冲破传统,以其富于创材,正是其难能可贵不同凡响之处。
  上面所言,乃吾编画集时闪过的片断想去。这些问题的全面透彻论述,绝非这篇小序所能承担。中国古典文学名著,是历经大浪淘沙而光芒四射的艺术瑰宝。这部画集与之结缘,无疑是沾了不少的光,好比是有了现成题目方向而作文章。集内之作,即表达吾对原著的理解,或者说是以绘画形式演绎的读后感。常言“诗贵含蓄”,诗句若一览无余,不如无诗;然若无诗,也便失却含蓄的载体。诗画一理,画虽较诗更为直观形象,同样亦尚含蓄耐看。古典文学名著拥有广泛读者,而不同时代、不同经历的读者,对作品的理解和联想千差万别。吾之“读后感”,既欲发表自己体会,又不妨碍观者的各自理解和想象,是为一难。古典名著所写的时代生活,毕竟距今遥远,如何恰当把握再现原著精神,又为一难。囿于自身素养底蕴,只能力求忠于原著,尽心勉力而为。画集中,或有持萤烛象得首失尾之弊,尚祈读者教正。
文:戴敦邦  
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